ТОЧКИ ЗРЕНИЯ МУЗЕЯ

Семинар «Зритель
в условиях музейной
глобализации». 06.11.19 

 

Запись семинара

Участники дискуссии

(в порядке выступления):

 

Наталья Смолянская — Ph.D., ассоциированный исследователь университета Париж-8, руководитель семинара «Место искусства» 

Ольга Шишко — искусствовед, руководитель отдела кино и медиаискусства ГМИИ им. А.С. Пушкина, куратор направления «Пушкинский XXI»

Илья Доронченков — заместитель директора ГМИИ им. А.С. Пушкина по науке, кандидат искусствоведения, профессор факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге

Полина Лукина — аспирант Школы дизайна НИУ ВШЭ, участник проекта «Место искусства»

Татьяна Миронова — аспирант Школы дизайна НИУ ВШЭ, участник проекта «Место искусства» 

Ирина Сосновская — старший научный сотрудник, куратор региональных образовательных программ Московского музея современного искусства

Елена Милановская — аспирант Школы дизайна НИУ ВШЭ

На встрече участники вместе с Ильей Доронченковым и Ольгой Шишко обсудили ситуацию, сложившуюся в сфере искусства в связи с культурной политикой расширения национальных музеев. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина наряду с Третьяковской галереей представляет сегодня основные стратегии развития в условиях музейной глобализации. В данный момент Пушкинский музей активно занимается созданием музейного квартала в центре Москвы, а также планирует открытие региональных филиалов (Томск, Самара).  

 

Отправной точкой дискуссии стала взаимосвязь способов показа постоянной коллекции и той истории искусства, которую предлагает музей. В рамках встречи участники обсудили предстоящие планы расширения музея и новые способы работы со зрителем, включая проект Пушкинский.Youth, ориентированный на работу с молодежью.

 

 

Наталья Смолянская (Н. С.): Какова культурная политика Пушкинского музея в связи с его расширением? И где в этом случае оказывается зритель? Каков ваш взгляд на эту ситуацию? Сейчас Пушкинский музей оказывается чуть ли не единоличным представителем всего западного искусства в России, представленного у нас и так довольно фрагментарно. В то же время мы не видим появления других выставочных площадок, а усиливающееся планирование культуры происходит все более централизованно. Эта ситуация связана с тем, что у нас нет и не было таких институций, как Британский музей или Лувр, которые репрезентировали колониальную историю. 

 

Мы знаем, что в Англии, Франции и других странах существует множество музеев, которые представляют, условно говоря, и западное искусство, и искусство своих стран. У нас подобные институции не возникли, потому что все претенденты уже заранее сняли с себя эти полномочия, кроме Пушкинского музея.

 

Ольга Шишко (О. Ш.): А можно уточнить, что это значит? Какие претенденты сложили полномочия? 

 

Н. С.: Которые претендовали на создание музея современного искусства. Например, у Шалвы Бреуса была идея организовать музей западного искусства, было предположение, что V–A–C создаст музей современного искусства.

 

О. Ш.: Но это же просто вопрос терминологии.

 

Н. С.: Нет, не только. Это еще и вопрос политики, которую ведут институции. Например, «Гараж» числится как музей, но постоянной коллекции у него нет, мы видим только периодические выставки. В этой ситуации остается один Пушкинский музей.

 

Илья Доронченков (И. Д.): Перед тем как начать дискуссию, мне бы хотелось договориться о понятиях. «Усиливающееся планирование культуры» — что вы имеете в виду? 

 

Н. С.: Я имею в виду культурную политику, которую проводит государство и каждый музей.

 

И. Д.: Какая у нас государственная культурная политика? Ее можно как-то характеризовать?

 

Н. С.: Государственная политика заключается в том, что создаются такие сильные институции, которые будут показывать Россию с самой сильной стороны. Это позиция любого государства.

 

И. Д.: То есть специфики у нас в этом отношении вы не видите?

 

Н. С.: Она есть и связана с нашей историей.

И. Д.: Мой второй вопрос — о колониальных музеях. Лувр, Британский музей — они колониальные или имперские? Где мы делаем акцент? Например, Михаил Борисович Пиотровский, говоря об Эрмитаже, часто прибегает к слову «имперский»: Эрмитаж — имперский музей, империю репрезентирующий. Но имперским он стал при Советском Союзе, не при царе. При царе это был скорее музей универсалистский, выстраивавший определенную генеалогию.

 

Это вопрос терминологии, потому что, когда мы говорим «колониальный», возникает контекст определенного дискурса. Насколько этот дискурс релевантен для российской музейной ситуации? Как терминология «глобализации» применима к нашим музеям? Мы часть глобального мира или периферия?

 

Н. С.: Эти вопросы много раз возникали в нашем проекте, и мы как раз критикуем понятия «центра» и «периферии», потому что они довольно условные и каждый раз смещаются в зависимости от задаваемой нами рамки. 

 

И. Д.: Применяя эту терминологию, мы накладываем некую ситуацию на нашу, довольно специфическую. Я предпочитаю исходить из того, что Россия — часть большого «западного» мира. Но когда ты «становишься на землю», то понимаешь, что в действительности все оказывается не так, как на самом деле. Мы работаем здесь с ситуацией отнюдь не глобальной. Китай тоже не похож на западные страны, как и, наверное, Япония.

 

Н. C.: Не совсем соглашусь. И Китай, и другие страны так называемого незападного мира входят в глобальную систему. Китай занимает сейчас очень важное место на глобальном рынке искусства. Биеннале, которые там проходят, собирают многих специалистов. Да, Китай не вписывается, потому что у них другой взгляд на искусство и все остальное, тем не менее Китай очень хочет обеспечить себе это положение и показывает общие тенденции. Да, есть другие точки зрения, например, во Франции говорят о «глобализации» по отношению к политике музеев, когда такие музеи как Лувр сдают свои работы и зарабатывают на этом. 

 

И. Д.: Это не глобализация.

 

Н. С.: Так пишется во французских изданиях. В каждом случае есть свои акценты. Нашу группу интересует российская ситуация, связанная с особой централизацией власти, при которой культурная политика распределяется определенным образом. Как бы ни пытались представить ее как региональную, вывезя премию «Инновация» в Нижний Новгород [1]. В связи с этим у меня возникает вопрос к вам как к людям, которые определяют культурную политику в Пушкинском музее. Как должен развиваться музей в этой ситуации, как он должен работать со зрителем?

О. Ш.: Я скажу со своей стороны. В музее я человек новый, работаю в Пушкинском всего 5 лет. 

 

И. Д.: А я шесть месяцев.

 

О. Ш.: Я начинала с того, что мы с мужем создали организацию MediaArtLab [2] и до этого никогда не работали с государственными институциями. Мне стало интересно влиться в музей со своими знаниями, с желанием сделать нашу коллекцию видео и медиа искусства доступной и государственной. 

 

Мне кажется важным на сегодняшний момент собирать современное искусство и искусство, демонстрирующее новые медиа. Важно создавать новые диалоги, ведь и современное искусство, и искусство 20 века все равно зиждется на фундаменте. Я не смотрю на это как на глобализацию, а как на другие возможности.

 

Сегодня нужно менять зрителя Пушкинского музея, потому что молодежь перестает ходить на выставки, за редким исключением, например, выставка коллекции Фонда Луи Виттон [3]. Но это должен быть постоянный процесс, соединяющий старое и новое, дающий новое прочтение, погружение в искусство, но с помощью новых медиа. Первое, что сделала Марина Лошак, — отдала мне на 10 месяцев усадьбу Голицыных, в которой мы говорили о том, как высвобождались медиа и технологии в течении 20—21 веков и почему искусство сегодня — это продолжение того, что создавалось на рубеже 19—20 веков. Мы получили нового зрителя, да, он шел иногда из главного здания и не понимал, что мы ему демонстрируем. Но группа медиаторов объясняла, что нужно искать в современном искусстве, как его соединять с прошлым. Я не смотрю на это как на глобализацию. Я на это смотрю как на, с одной стороны, подвиг человека, который пришел в Пушкинский музей и позволил себе начать диалог с точки зрения трансисторического музея. С другой стороны, я устала играть в самоорганизацию, пришло то время, когда можно отдавать свой наработанный опыт в большую институцию.

 

И. Д.: Я искусствовед, который никогда до этого не работал в музее. Одна из причин, почему я решился работать в Пушкинском музее, — его динамичная политика в отношении современного искусства. Это музей, который, с одной стороны, сохраняет искусство до эпохи глобализации и постколониальности, его каноническую историю с «мертвыми белыми мужчинами». С другой стороны, эта площадка совмещает традицию и очень современные проекты, радикальные для нашей страны, но не в глобальном контексте. 

 

При этом мой профессиональный интерес как исследователя — это рецепция современного зарубежного искусства в нашей стране в конце 19 — начале 20 века, условно говоря, от Дягилева до 1930-х годов. Я вижу, что работает очень похожая модель приобщения русского зрителя к мировому художественному процессу. Музей и тогда, и сейчас был призван играть очень важную роль. 

 

В России той поры не было музея, который бы принес в своей утробе contemporary, эту роль выполняла коллекция Щукина. Сейчас музей (и конкретно Пушкинский музей) оказывается троянским конем, через которого в нашу страну можно завезти contemporary для широкой публики. Как и в перформансе Йозефа Бойса, нашей задачей становится «объяснить картины мертвому зайцу». 

 

Почему я и зацепился за слово «глобализация» — это не в обиду нашей стране и нашему человеку (он любознателен), но нам категорически не хватает общего языка. Музей в нашей стране обладает тем авторитетом, который для этой цели необходим. Например, Ханс Бельтинг в «Невидимом шедевре» [4] начинает свою историю «современного» искусства с основания Лувра. То есть музей как институция сам собой продуцирует contemporary. За 19 век музей превращается в уникальное пространство, храм, порождающий смыслы, продуцирующий большой и претендующий на непрерывность нарратив. 

И. Д.: В нашей стране музей продолжает играть такую роль. Вспомним скандал с Яном Фабром в Эрмитаже [5]: если бы его выставила Эрарта, никакого скандала бы не случилось. Главная коллизия заключалась именно в том, что эта выставка проходила в большом национальном музее, то есть это было поругание святыни. Это характерный механизм рецепции современного искусства: новый визуальный язык приходит в страну как нечто чужеродное и потенциально угрожающее национальным ценностям. Поэтому музеи в нашей стране — важный канал, который это посредничество осуществляет. И в этой ситуации мне кажется, что у Пушкинского музея совершенно особая миссия.

 

О. Ш.: Мне кажется, это еще связано с тем, что у нас, в Пушкинском музее, нет туристических выставок. Вспомним персональные выставки Цай Гоцяна, Иры Наховой, Димы Гутова — это были вторжения в залы Пушкинского музея, естественный диалог. У Димы Гутова это был диалог с Рембрандтом, у Цая Гоцяна — со всем «монтажом аттракционов» Эйзенштейна. А работы, которые создавались из пороха, становились перформансами на ВДНХ с приглашением волонтеров и зрителей. То есть это не турпродукты. Пушкинский музей пытается создать commission от работы, осмыслить вместе с художником коллекцию и современное искусство, которое будет правильно вписано в наш квартал, будь то главное здание, музей личных коллекций, новое пространство. Зрителю дается возможность заново переосмыслить образ музея, включив в него современное искусство. Это интереснее, чем работать с собранной выставкой, которая в определенном виде предстанет перед зрителем.

 

И. Д.: Если говорить также про ГЦСИ, то музей получил сеть [6], которая становится транслятором упоминавшейся мною стратегии. Мы получаем посольства в регионах, каждое из которых по-своему направлено на пропаганду и продвижение современного искусства в тех городах, где находятся филиалы. Важнейшая задача в этой ситуации — не «возить картинки», а менять интеллектуальную среду городов. Через эту сеть тот процесс, о котором я говорил, приобретет важную социальную значимость. Это интеллектуальная модернизация сознания страны. 

 

О. Ш.: Да, это очень важно, потому что касается модернизации искусства и зрителя. Я когда-то работала в Центре Сороса [7] и понимаю, какую роль играет сеть. Центр Сороса когда-то создал сеть для Центральной и Восточной Европы, и как изменилась вся картина мира! Всем художникам дали студию с видеокамерой — это была новая свобода, новое средство, которое позволило на другом языке и идеологически по-другому представить современное искусство. Все это полностью изменило ландшафт. Падение Берлинской стены во многом было обеспечено свободой технологий. Тут то же самое: регионы, которых, возможно, должно быть больше, потому что многие города уже созрели сегодня к восприятию искусства, получают новый инструмент, позволяющий художнику и зрителю заново начать общение друг с другом.

 

Н. С.: Любой зритель в любой стране сильно не отличается от нашего. Говорить о том, что тот зритель более подготовлен, на мой взгляд, странно. Вместе с этим существует вопрос контроля над зрителем, который оказывается в ситуации невозможности выбора, потому что у него есть только две большие и неповоротливые институции: Пушкинский музей и Третьяковская галерея. Вопрос о том, где находится зритель и какой зритель к нам приходит, все равно остается, потому что эта ситуация сохраняется.

Полина Лукина (П. Л.): Насколько я понимаю, когда будет завершена реконструкция Пушкинского музея, все новое искусство будет переведено в отдельное здание? То есть будет отдельный музей для всего современного, отдельный музей для всего классического искусства. Возможно, это усугубит проблему выстраивания диалога?

 

О. Ш.: В музейном квартале будет очень много пространства. И связь этих пространств должна осуществляться живым современным искусством. Трансисторические контексты выставки, построенные на диалоге с коллекцией, будут создаваться на любой площадке. Мне кажется, в этом соединении отличие Пушкинского музея. Поэтому я не согласна, что V–A–C не музей современного искусства, для меня это музей. То, что они демонстрируют, — очень тонкие современные стратегии, связанные в единое целое. Их проекты от «ГЭС-2 оперы» [8], оформление к которой создавала Ирина Корина, до перформанса Рагнара Кьяртанссона [9] — это четкая продуманная линия овладения новым зрителем.

 

Вы заговорили про коллекцию. Да, нам пришлось создать новый регламент под коллекцию видео и медиа искусства, потому что у нас в России нет этих понятий. Для нас сегодня важно ввести в Министерство культуры какие-то новые смыслы: что существует, например, видеоарт, который представляет собой не просто «диск», а арт-объект. 

 

У нас, в Пушкинском музее, какую бы площадку мы ни брали, все будет построено на диалоге. Например, в проекте «Прогулка с трубадуром» [10] мы вместе с Сашей Пироговой создавали работу «MONO». Нам нравится создавать проекты вместе с художниками. Венеция этого года была таким уникальным проектом [11], в котором мы показывали актуальность Тинторетто. Для нас было важно, что мы создавали этот проект совместно с Дмитрием Крымовым, Ириной Наховой, Гари Хиллом — то есть идет постоянное движение и созидание. 

 

П. Л.: Мой личный зрительский опыт на выставке «Прогулка с трубадуром» получился очень позитивным во многом благодаря работе с пространством. У нас не так много выставочных пространств дают такой опыт общения с искусством, вне рамок «белого куба». Мне кажется, именно «белый куб» уже приелся новому зрителю, который, как вы говорите, возник тогда в рамках проекта. Поэтому у меня возникает опасение, что, когда это пространство будет перестроено, мы получим то же приспособленное для показа искусства, но законсервированное пространство. 

 

О. Ш.: Любой сквот — это не друг медиаискусства. В любом случае за зрителя надо бороться и придумывать новые пути работы с ним. 

Татьяна Миронова (Т. М.): Вы говорили о том, что Пушкинский музей показывает каноническую историю искусства, что музей — это пространство, которое проецирует большой нарратив. Одновременно мы говорим о том, что музей создает своего зрителя, меняет его. Здесь у меня возникает несоответствие: как Пушкинский музей планирует одновременно меняться и показывать каноническую историю искусства? Как в этой ситуации будет меняться работа со зрителем?

 

О. Ш.: Когда я ходила, будучи студенткой, в Пушкинский музей, я видела одну и ту же нарративную экспозицию. А в последние 5 лет, которые я работаю в Пушкинском музее, я все время вижу разную экспозицию. Любая выставка замешивает нашу коллекцию и выставляемые произведения и заново переосмысливает ее. Мне кажется, что я все время прихожу в другой музей.

 

И. Д.: Здесь все-таки вопрос в недостатке пространства. Вопрос, безусловно, правильный: что такое большой нарратив в истории искусства? Будущее музея — это будущее других нарративов. С другой стороны, я не уверен, что традиция все ломать — это хорошо. Есть здание, которое само по себе является музеем. Может быть, когда Пушкинский воспрянет и заполнит собой все пространство, это будет самая мумифицированная точка музея. Придется что-то делать с этими репликами, как-то их осмыслять. Это скорее вопрос к русскому искусствознанию, чем к русской музеологии, потому что наше искусствознание — весьма консервативная дисциплина. Существует методологический вакуум. Наше искусствознание нуждается в методологических идеях. 

 

Ирина Сосновская: Мне кажется, что в будущем музеи будут мериться именно исследовательскими проектами. 

 

И. Д.: Это возможно опять-таки через изменения в дисциплине, через подготовку искусствоведов и глобализацию русского искусствознания. «Жаль только — жить в эту пору прекрасную...».

 

Н. С.: Моя аспирантка во Франции опубликовала заметку [12] о коллоквиуме, который проходил в Центре Помпиду, посвященном выставке «Париж — Москва» (1979). В ней она рассуждает о том, что русское искусство представляется одним и тем же образом. Статья задает вопрос о том, почему постоянно возникает один и тот же нарратив? 

 

И. Д.: Музейная структура, музейная экономика поменяются тогда, когда поменяется отношение к канонам внутри дисциплины. У Алленова и Дёготь были попытки его расшатать 15 лет назад, создать альтернативный взгляд на историю, когда вышли три книги про русское искусство [13]. Когда дисциплина займется разрушением мифологии отечественного искусства и собственной мифологии как дисциплины, тогда это возможно. Какие-то подвижки мы найдем за последние годы, но в целом это все еще дело будущего.

Соглашусь, что тот образ истории искусства, который у нас строится, в большой степени застывший и канонический. Я не из тех, кто ломает каноны, к тому же, сломав его, неизвестно, с чем окажешься. Но именно наши музеи способны модифицировать канон, потому что наша страна многосоставная, мы можем его раскачивать, усиливая восточное, сибирское, азиатское. Сама дисциплина должна себя осознать и реализовать, а не музей. Музей может быть хорошим инструментом, рычагом, но это вопрос к профессиональному сообществу, а также вопрос целеполагания. Потому что либо мы продуцируем дальше большие мифы про русское искусство (передвижников, Малевича и т.д.), либо мы пытаемся понять, как это было все создано тогда и что эти художники имели в виду. Это неприятные аналитические усилия, которые могут вызвать негативную реакцию: не трогайте «наше все».

 

Елена Милановская: Вы говорите, что каноничная история искусства базируется на мифах, а откуда они возникают?

 

И. Д.: Это сложившиеся и принятые обществом представления о каком-то явлении. Избавиться от мифов полностью нереально. Это мифы, организующие сегодняшнее русское представление об искусстве. 

 

Н. С.: Эти мифологии говорят о том, как мы понимаем современность. 

П. Л.: Мне кажется, сейчас у Пушкинского музея есть уникальная возможность за счет увеличения территории написать или переосмыслить историю современного искусства за счет создания его постоянной экспозиции. У вас есть такой план?

 

О. Ш.: В музее нет коллекции современного искусства как таковой, особенно западного. У нас несколько десятилетий пропущено, коллекция обрывается где-то на 70-х годах. Поэтому мы сейчас не пытаемся залатать дыры пропущенных десятилетий, а собираем то, что нам кажется актуальным и, возможно, сработает через 10 лет. У нас нет пространства, где мы могли бы такую коллекцию выставлять, и не будет.

 

Н. С.: А почему не предположить такое пространство, если сейчас строится новый музей?

 

О. Ш.: Наверно потому, что коллекции так много и хотелось бы открывать запасники. Пока даже для той самой нарративной канонической истории искусства не хватает места.

 

Н. С.: Поэтому мы и ставим вопрос о глобализации музеев, о том, что музей концентрируется. Он все так же продуцирует одну и ту же ситуацию, в которой будет законсервированное искусство. Но новой ситуации у нас не будет, потому что вы заранее говорите, что ее не будет. Она не планируется, не заложена изначально.

 

О. Ш.: Будут выставки, которые будут соединять коллекцию, настоящее и прошлое. Я говорю, что мы не можем сделать пространство с постоянной коллекцией, потому что нет коллекции.

 

Н. С.: Но вы же покупаете работы?

 

О. Ш.: Только видео и медиа.

 

И. Д.: Даже с деньгами Гетти [14] вы не соберете Эрмитаж. Это время кончилось. 

 

Н. С.: А зачем собирать Эрмитаж?

 

И. Д.: Именно поэтому ассиметричное решение вопроса — концентрация на чем-то другом, что еще, может быть, не сложилось, чего нет у других музеев. Это единственное, за счет чего еще можно играть на нынешнем музейном «рынке» современного искусства. Создание коллекции — это дорогая история. Наше общество и государство еще не готовы платить такие деньги, даже бизнесмены и предприниматели, которые бы позволили нам не ездить в Центр Помпиду или MoMA. Это вопрос медленного воспитания зрителя, мецената, чиновника. Поэтому я думаю, что перед Олиным отделом не стоит задачи создания постоянной экспозиции, в которой будет новый большой нарратив 20—21 веков. Если вы посмотрите, коллекция Фонда Луи Виттон — коллекция современного искусства 20 века, но в застывшем формате.

 

О. Ш.: У этого фонда большие хранилища для коллекции современного искусства, у них она одна из богатейших. Но они не выставляют ее постоянно, они играют с ней, составляют пазлы.

 

Н. С.: А мне было скучно в Фонде, потому что там идет своеобразный пересчет необходимых для показа работ. Тот контекст, в котором показываются произведения, — это прошлый век, так выставки уже не делают, у них нет эксперимента. 

 

Т. М.: Мне кажется, здесь вопрос не столько о том, чтобы закупать Джакометти, Болтанского, а о том, как можно по-другому построить экспозицию?

 

О. Ш.: А никто не говорит, что мы не будем ее показывать. Мы не будем показывать на 5 лет вперед, потому что все устаревает. 

 

Т. М.: Я еще раз уточню: коллекция медиаискусства будет выставляться в рамках выставок?

 

О. Ш.: Может иногда и как отдельная коллекция, но не как постоянная.

 

Н. С.: Для того чтобы показывать коллекцию видеоискусства, ее ведь не обязательно всегда нужно интегрировать в те залы, где искусство Рембрандта, например.

О. Ш.: Будут новые пространства, где можно будет делать отдельные выставки, как это было в усадьбе Голицыных. У нас появился новый зритель, с которым мы сроднились, и было жалко терять эту усадьбу вместе с ним. Многие проекты были удивительны для зрителя, потому что они создавались совместно. Как, например, проект Петра Айду. Это была лаборатория, эксперимент, что и увлекает в современном искусстве.

 

И. Д.: Скажи, пожалуйста, для этого обязательно музей выстраивать?

 

О. Ш.: Нет, но хочется куда-то приходить. Как сейчас, например, в пространстве Пушкинский.Youth, куда ребята от 14 до 21 могут приходить, где их ждут. Там можно попить чай, посидеть с книжкой, где не надоедает мама, которая спрашивает: «А сделал ли ты уроки?». 

 

Т. М.: У вас формируется хороший зритель.

 

О. Ш.: Не просто зритель, но и коллега. Мы создали, например, «Лабораторию по исследованию миграции образов».

 

И. Д.: Ее задачи — воспитать человека, помочь ему самому разбираться в изображениях и в том, как они на тебя действуют. Мы решили, что стимулом для наполнения этого пространства и работы с детьми будет модель Аби Варбурга [15] — человека, который заложил бомбу под каноническую историю искусства. Люди, которые не являются подготовленными искусствоведами, будут работать в группах, выстраивать цепочки образов, мигрирующих от столетия к столетию. Отчасти это игра, отчасти лаборатория, отчасти тренировка.

 

Т. М.: Мне кажется, факт того, что на программы для молодежи существует набор по конкурсу, говорит о ситуации в музеях, связанной со зрителем. То есть происходит определенный отбор зрителя. 

 

И. Д.: Когда мы говорим о музее, мы никуда не можем уйти от отбора: отбора памятников, истории и т.д.

1. Государственная премия в области современного искусства «Инновация» в 2019 году впервые прошла за пределами Москвы, в Нижнем Новгороде. С 2019 года «Инновация» будет проводиться командой ГЦСИ «Арсенал» в Нижнем Новгороде совместно с Правительством Нижегородской области. Источник: https://2020.artinnovation.ru/o-premii/

 

 

2. MediaArtLab была создана Ольгой Шишко и Алексеем Исаевым в 1995 году как лаборатория медиаискусства. В 2000 году был учрежден Центр культуры и искусства «МедиаАртЛаб». В 2015 году центр стал частью ГМИИ им. А.С. Пушкина.

 

 

3. Выставка «Коллекция Fondation Louis Vuitton. Избранное» была организована Пушкинским музеем совместно с собранием Fondation Louis Vuitton и прошла в Пушкинском музее с 19.06.19 по 29.09.19. Подробнее: https://pushkinmuseum.art/events/archive/2019/exhibitions/louisvuitton/index.php?lang=ru

 

 

4. Belting H. The Invisible Masterpiece: The Modern Myth of Art. Trans. Helen Atkins. Chicago: University of Chicago Press, 2001.

 

 

5. Выставка «Ян Фабр: Рыцарь отчаяния — воин красоты» прошла в Государственном Эрмитаже с 21.10.16 по 09.04.17 и вызвала массу негативных отзывов посетителей, касающихся в основном размещения чучел животных в экспозиции музея. В свете неоднозначной реакции Государственный Эрмитаж разместил специальный текст с ответами на вопросы посетителей выставки: https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/what-s-on/museum-blog/blog-post/fabr/?lng=ru

 

 

6. В 2019 году ГЦСИ стал частью ГМИИ им. Пушкина, который принял в подчинение сеть из 7 филиалов (исключением стал филиал в Саратове). В 2020 году было объявлено о закрытии Средневолжского филиала в Самаре. Источник: https://artguide.com/news/7611

 

 

7. Центр современного искусства Сороса в Москве (1992—2000) был частью региональной программы Института «Открытое общество». Сеть была основана в Восточной Европе в начале девяностых годов американским филантропом Джорджем Соросом. Образовательные программы Центра оказали значительное влияние на развитие современного искусства в России. Помимо Москвы, фонды «Открытое общество» существовали в Санкт-Петербурге, Нижнем Новгороде и Новосибирске.

 

 

8. «ГЭС-2 опера» — театральный проект Фонда V–A–C, прошедший в мае 2019 года в лабораторном корпусе Московского энергетического института. Авторы спектакля: режиссер Всеволод Лисовский, композитор Дмитрий Власик, поэт Андрей Родионов и художница Ирина Корина. Подробнее: ​​https://v-a-c.org/projects/expanding-space/ges-2-the-opera

 

 

9. «Печаль победит счастье» — перформанс Рагнара Кьяртанссона, организованный в Москве Фондом V–A–C и прошедший 28 октября 2019 года в Театре им. Вл. Маяковского. В своем перформансе Кьяртанссон обыгрывает темы повторения и длительности, повторяя фразу «Печаль победит счастье» под аккомпанемент оркестра. Подробнее: https://v-a-c.org/ru/projects/sorrow-conquers-happiness 

 

 

10. Выставка «Дом впечатлений. Прогулка с трубадуром» прошла в Усадьбе князей Голицыных Музейного городка ГМИИ им. А.С. Пушкина с 28.10.2016 по 31.03.2017. Куратор: Ольга Шишко. Подробнее: https://pushkinmuseum.art/events/archive/2016/exhibitions/troubadour/index.php?lang=ru

 

11. В рамках 58-й Венецианской биеннале современного искусства (2019) Пушкинский музей совместно с Stella Art Foundation представил проект «В конце пребывает начало. Тайное братство Тинторетто». Подробнее: https://venice.pushkinmuseum.art

 

12. Приходько Н. 1979-й глазами 2019-го: как мы сегодня воспринимаем выставку «Париж — Москва» // COLTA. 2019. URL: 

https://www.colta.ru/articles/art/21862-1979-y-glazami-2019-go-kak-my-segodnya-vosprinimaem-vystavku-parizh-moskva

 

13. Лифшиц Л., Алленов М., Деготь Е. Русское искусство X—XX веков. В трех книгах. М.: Трилистник, 2000.

 

14. Пол Гетти — американский промышленник, учредитель Музея Гетти, одного из крупнейших художественных музеев США

 

15. Аби Варбург (1866—1929) — историк искусства, культуролог, один из основоположников иконологического метода в искусствознании. Согласно этому методу, интерпретация и сравнение различных визуальных форм осуществляется через выделение в них общих символических мотивов. Свое максимальное воплощение подход Варбурга получил в незаконченном проекте атласа «Мнемозина», состоящем из таблиц с иллюстрациями, на которых сопоставлялись визуальные образы культуры Средиземноморья: репродукции живописных полотен и гравюр, фотографии античных статуй, рекламные плакаты, современные фотографии и др.